Vor über einem halben Jahr, mir ist, als lag noch Schnee, schrieb ich zuletzt ein Blog-Posting. Es handelte von den Schwierigkeiten, auf der Theaterbühne Raum für Musik zu finden. Über den Sommer hatte ich noch einmal Gelegenheit, dies gründlich zu erforschen. Nicht zuletzt aufgrund vollständiger Absorption durch den Probenprozeß habe ich hier nicht von der Arbeit an Tschechows Möwe am Düsseldorfer Schauspielhaus berichten können. Dies will ich nun nachholen, nicht ohne zuvor kurz auf die soeben aufgenomme Arbeit an der Filmmusik zu Volker Schmitts Schattenlinie zu sprechen zu kommen.

Für den 8. Dezember ist im Metropolis-Kino Hamburg die Vorpremiere von Volker Schmitts Schattenliniegeplant. Der Soundtrack hierzu beginnt, Gestalt anzunehmen. Welche Gestalt, und warum gerade diese, davon wird hier noch zu sprechen sein, aber ein zentraler Musikeinsatz im Film führt geradewegs zum Thema „Raum für Musik“: er läuft unter einem Voice-over.

Was ist ein Voice-over? Im Gegensatz zum Off-Text, also der Stimme einer Figur, die in der jeweiligen Szene mitspielt, aber (gerade) nicht im Bild zu sehen ist, ist ein Voice-over ein erzählter Text gewissermaßen aus einem anderen Raum und einer anderen Zeit. Beim Off-Text könnte man, anders als beim Voice-over, durch einen gedachten Kamera-Schwenk den Sprecher ins Bild bringen. Ein Voice-over kann gleichwohl von einer Figur gesprochen werden, die in der Handlung vorkommt – bloß daß man diese Figur dann nicht den Text sprechen sieht, selbst wenn sie im Bild ist. Genau das passiert in „Schattenlinie“: zwei Figuren sind mehrere Minuten lang schweigend in St. Pauli unterwegs, und dazu hört man ihre Stimmen ihre Gedanken wiedergeben. Dieses epische Moment ist die typische Funktion des Stilmittels Voice-over.

Insofern das Voice-over (wer hat das wo schon mal im Theater gehört? Bitte kommentieren!) von den spezifischen Möglichkeiten der Tonmischung im Film in besonderem Maße Gebrauch macht – intime Voice-over-Stimme gegen voll orchestrierte Musik und Straßen- bzw. U-Bahn-Lärm -, könnte der Kontrast nicht größer sein zu den Bedingungen der Düsseldorfer Möwe-Produktion. Bei der Probebühne C2 des Central in der alten Paketpost, die während der Renovierung des Großen Hauses als Hauptbühne eingerichtet ist, handelt es sich um einen leicht überakustischen riesengroßen Raum, der für die Möwe bis auf ein paar Stühle, einen niedrigen Steg, etwas Laub und einen Vorhang komplett leer bleibt.

 

Regisseurin Amélie Niermeyer läßt alle Beteiligten durchgehend auf der Bühne. Bis auf wenige turbulente Momente machen die Figuren Konversation in für heutige Theaterverhältnisse moderater, nachgerade „realistischer“ Temperatur. Ihre starke Konzentration auf den Dialog (übrigens, Tschechow ist brillant! Wer ihn nicht kennt: unbedingt lesen/sehen!) und auf das Weitertreiben der Handlung duldet Unterbrechungen buchstäblich nur zwischen den Akten während technisch unausweichlicher Umbau-Sekunden. Momente ohne Dialog sind gespannte Stille. Es gibt drei „Sondersituationen“, an denen Musik unter der Szene läuft, nämlich die Theateraufführung in der Mitte des 1. Aktes, der Beginn des 2. Aktes / Boule-Spiel sowie der Beginn des 3. Aktes / Ausklang des Abschiedsfests.

Kurzum: erstens wurde der wochenlang von allen Beteiligten betriebene Versuch, abseits dieser drei Momente sowie der drei Aktwechsel auch noch so zarte Cello-Tupfer unter der Szene zu spielen, schließlich wegen Aussichtslosigkeit eingestellt. Stört. Zweitens erlaubten die rigiden Begrenzungen des Raums für Musik jedenfalls mir lediglich so fragmentarische bzw. niedrig auflösende Elaborate, daß nicht sehe, warum ich diese als Musik im eigenen Recht rezipieren und etwa aufnehmen und online stellen sollte. Das ist einfach zu wenig.

Die (indes sehr gut vernehmlichen) Musiken zwischen den Akten sind nur drei an der Zahl, jeweils nur wenige Sekunden lang, und dazu rasen nach stundenlangem Minimalismus Schauspieler, Vorhang, Lichtwechsel, Requisiten über die sich plötzlich schnell drehende Bühne, alles Dinge, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Musik weg lenkt. Von den drei oben genannten Ausnahme-Momenten mit Begleitmusik sind die letzten zwei szenisch als repetitiv bzw. monoton determiniert und stehen unter der Restriktion, daß die Schauspieler dazu ihre Texte „ganz leicht setzen“ müssen, damit ihre Haltung stimmt. Bleibt einzig die Theateraufführung in der Mitte des ersten Akts. Möglicherweise machen wir davon noch mal ein Video…

Zur Abrundung noch ein Punkt, den ich im auf technische Aspekte beschränkten Raum für Musik-Posting vom vergangenen März nicht behandelt hatte, dessen Gewicht mir aber schon länger klar ist: in der Branche Große Häuser des modernen Sprechtheaters belegt Musik im Schnitt (!) einen hinteren Rang, was Sachkenntnis und – dementsprechend? – Aufmerksamkeit betrifft. Der Proporz, der sich von der durchschnittlichen Theaterprobe über die Ausgaben der Häuser bis hin zu den Sätzen pro Zeitungskritik zieht, ja gar bis in die Gesprächsanteile nach der Probe in der Kneipe, ist konstant: 40% Regie, 40% Schauspieler (35% große Rollen, 5% kleine Rollen), 15% Ausstattung, mit Glück Rest Musik. Neben individuellen Abweichungen, die wie immer beträchtlich sein können, ändert sich dieser Proporz nur durch einen wie auch immer gearteten Star-Status (nur innerhalb des Kulturbetriebs zählt!) oder persönliche Beziehungen.

Das bedeutet für die konkrete Arbeit, daß innerhalb der üblichen ca. zweimonatigen Produktionszeit kampflos nicht auch nur eine Stunde reguläre Probenzeit dafür geopfert wird, Musik auszuprobieren oder zu überprüfen. Dann wären ja Schauspieler Statisten der Musik, dann würde ja nicht Szene x weiter „gearbeitet“! Hingegen ist es vollkommen normal, daß die Musik Statisterie der szenischen Probe ist, da ja schließlich ohne die Musik, die bei der vorigen Probe hier (ein)gespielt wurde, die Schauspieler unmöglich ihre „Haltung“ wiederfinden bzw. unter optimalen Bedingungen weiterentwickeln können. Zusätzlich muß die musikalische Leitung natürlich das Probengeschehen engmaschig verfolgen, um auf neue Erfordernisse kurzfristig und in Kenntnis der Materie reagieren zu können. Im Ergebnis ist demnach Anwesenheit prinzipiell erforderlich, sei es zum Beschallen, sei es, um nichts zu verpassen, ohne daß jedoch auf der Probe die Musik weiterentwickelt werden könnte. Soundcheck ab 22:30 nach Ende der Beleuchtungsprobe. „Raum für Musik“.

Was ich gesagt habe, betrifft beileibe nicht alle Produktionen, in denen ich mitgewirkt habe – im Gegenteil, um ein Beispiel zu nennen, gab es bei Inferno/Purgatorio/Paradiso am Thalia Theater 2001/02, Regie Tomasz Pandur, luxuriös viel Raum für Musik, auch in der Probenarbeit. Ebenfalls ganz anders gelagert waren sämtliche Kindertheater-Produktionen. Ich hätte aber etwa mit der Volksfeind-Produktion von Anfang des Jahres exakt dieselben Punkte machen können, mit dem Unterschied, daß ich dafür sehr viel „Musik im eigenen Recht“ produziert habe – bloß, daß diese dann im Stück nur noch fragmentarisch vorkommt.

Meine zweifellos vorhanden eigenen Unzulänglichkeiten, mit solchen Bedingungen umzugehen, einmal beiseite gelassen, ist für mich ein roter Faden erkennbar. Oder ein grauer… um es mit Otto Waalkes zu sagen: bei der Möwe ist mein Hemd in der ersten Hälfte mausgrau, während es in der zweiten leicht ins Aschfahle spielt. Vorhang.

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