Am 20.2. war am Schauspiel Stuttgart die Premiere von Ein Volksfeind, davor hatte ich den Soundtrack zu NOWHERENOW gemacht, und als nächstes kommt wieder eine Filmmusik. Das nehme ich zum Anlaß, mir Gedanken darüber zu machen, woher die in der Arbeit und im Ergebnis so deutlichen Unterschiede zwischen Film- und über Lautsprecher eingespielter Bühnenmusik rühren.
Damit meine ich nicht die rezeptionshistorisch bedingten Unterschiede — ein epochemachender Film bzw. eine epochemachende Filmmusik beeinflußt das Kino mehr als das Theater und umgekehrt -, und auch nicht die durch Budgets, Verbreitungsgrad, Zielpublikum und die organisatorische Verfaßtheit von Staats- oder Off-Theater versus Filmproduktionsfirmen. Es gibt, so meine ich, Unterschiede, die aus grundlegenden Eigenarten des Theater- und Filmschaffens unmittelbar folgen. (Dieser Text ist, wie viele in diesem Blog, bewußt kontrovers gefaßt: ich freue mich über jeden Hinweis (Kommentar-Funktion) auf Filme oder Inszenierungen, die meine Ausführungen widerlegen!)
Zwei Aspekte scheinen mir besonders relevant. Das ist zum einen die Lautstärkeanpassung zwischen (nachsynchronisiertem) Dialog, O‑Ton und Filmmusik und zum anderen die spezifischen Einsatzmöglichkeiten der Kamera, also Einstellungsgrößen/optischer Zoom, Pespektive, Kamerafahrt, Schnitt. Beides ist auf der Bühne nur in eingeschränktem Umfang möglich. Zwar gibt es auch im Theater Lautsprecher, Mikrofone, ein Mischpult, zwar kann auch im Theater Bühnenbild (und Licht, was ich hier weglasse, da es dem Filmemacher auch zur Verfügung steht) und Inszenierung allerhand eindrucksvolle visuelle Effekte erzielen. Jedoch stößt man im Theater in beiden Bereichen auf “harte” Grenzen.
Zunächst zur Lautstärkeanpassung. Beim Abmischen des Film-Tons kann das Flüstern eines Schauspielers durchaus über ein wütendes 120 Mann-Orchester gelegt werden, eine gehauchte Rohrflöte kann trotz tosenden Orkans oder gebrüllten Dialogs zur Wirkung gebracht werden. Dabei ist nicht nur der Pegel ein Parameter, sondern auch eine subtile Kombination von Panoramaregelung und Hallraum, durch die ein Schallsignal präzise räumlich platziert werden kann. Ein Dolby-Surround-Film in einem THX-zertifizierten Kino ist klanglich viel transparenter, als es eine Theaterbühne mit je nach Bühnenbild variierenden Schallreflektoren und mit sich bewegenden Schauspielern, über deren Mikrofone, wenn sie denn welche tragen, nicht nur ihre Stimme, sondern auch alle Umgebungsgeräusche aufgenommen werden, je sein kann.
Die Verwendung von Stützmikrofonen im Theater, ob am Schauspieler oder im Raum, ist grundsätzlich nicht unproblematisch, da eine Anhebung der Sprachlautstärke sehr schnell vom Zuschauer als solche wahrgenommen wird. Einerseits spürt er, daß der Schauspieler diese Lautstärke nicht selbst produziert (was in einem ordentlich gemischten Film nicht vorkommt), und andererseits registriert er die auf der Bühne nie ganz vermeidbare Klangfärbungen, Wind- und Ploppgeräusche, Amplitudenschwankungen, Trittschall, Kammfiltereffekte, Hall etc. Sobald die Mikrofonabnahme bemerkt wird, wirkt sie mindestens unnatürlich. Oft wirft sie gar die Frage nach einer szenischen Begründung auf — weshalb dann manchmal die Flucht nach vorn angetreten wird und der Schauspieler ein sichtbares Handmikrofon trägt.
Das Unterlegen von unverstärkter Sprache mit Musik auf der Bühne ist erst recht ein schwieriges Unterfangen. Wird die Musik so leise gespielt, daß die Sprachverständlichkeit darunter nicht leidet, bleibt sie häufig unterhalb eines Pegels, bei dem sie ihre Wirkung entfalten kann. Musik braucht eine Minimallautstärke, damit die bedeutungstragenden Elemente (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Klangfarbe etc.) überhaupt ankommen. Eine zu leise gespielte Musik wirkt wie ein Störgeräusch, wie eine unspezifische Irritation. Gegenüber einer mit funktionaler Lautstärke eingespielte Musik kann zwar ein laut deklamierender Schauspieler bestehen, aber seine dynamischen Möglichkeiten sind stark eingeschränkt. Normale Gesprächslautstärke geht unter. Auch im Film gängige Faustregeln für Musik unter Sprache wie z.B. die Beschränkung auf langsame und gleichmäßige Bewegungen und das Freilassen der für die Sprachverständlichkeit wichtigen Frequenzbereiche stoßen auf der Bühne schnell an ihre Grenzen. Man hat also in der Praxis die Wahl zwischen Musik unter mikrofonierter Sprache mit allen oft unerwünschten Konsequenzen in der Wirkung, zu leiser und damit wirkungsloser oder sogar störender Musik, oder gar keiner Musik. Im Resultat ist dies ein großes Handicap im Kampf um “Sendeplatz”.
Ein zweites Handicap beim Erobern von Raum für Musik ergibt sich aus der Fixierung des Theaterpublikums an einem Ort. Während dort die Zuschauer im Regelfall auf einer festen Bestuhlung Platz nehmen, stehen dem Auge im Film eine Vielzahl von Möglichkeiten offen. Dadurch erweitern sich auch die erzählerischen Möglichkeiten enorm. Die Kamera folgt einer Figur auf ihrem Weg, sie zeigt in einer Point-of-view-Einstellung, wohin eine Figur blickt, sie zoomt sich allmählich an etwas heran, sie schwenkt langsam durch eine Landschaft, ein Zimmer — all dies schafft Momente, manchmal sehr lange Momente, in denen Musik, die sich nicht unterhalb der Sprache einfinden muß, zum Bild ungehemmt ihre Wirkung entfalten kann. Ebenso hilft der Filmschnitt, ausführliche Passagen mit wenig oder fast ohne Dialog herzustellen, indem er es erleichtert, eine Handlung zu erzählen, ohne daß jemand etwas sagen muß. Klassisches Beispiel: eine Verfolgungsjagd. Eine ausführliche Action-Szene auf der Bühne spannend zu gestalten, ist ungleich schwieriger — so schwierig eben wie eine Action-Szene, die permanent in der Totale bleibt und keinen einzigen Schnitt hat. So etwas hat man im Kino noch nicht gesehen (oder doch? Manifest? Kommentar-Formular siehe unten!).
Perspektiven für die Bühne zu finden, die der Musik Raum geben, ist offenbar schwierig. Leicht wirken Musiken, zu denen nicht gesprochen wird, retardierend. Es geht nicht weiter mit der Handlung. Das müßte natürlich nicht sein; im Ballett geht es schließlich auch weiter mit der Handlung, obwohl gar nicht gesprochen wird. Hier ist vielleicht doch kein harter, sondern ein weicher Faktor am Werk, nämlich die Theatertradition, der gemäß ein Drama zunächst einmal ein Text ist. Und wenn nicht Text, dann Bild. Im Vordergrund steht die Arbeit mit den Schauspielern, die in einem stimmigen Bild, stimmig kostümiert, als Figuren stimmig agieren sollen.
Die Bühne hat mit Bezug auf den Musikeinsatz aber nicht nur Defizite gegenüber dem Film. Durch die Beschränkung auf einen Raum bzw. endlich viele Räume, die für den Zuschauer klar ersichtlich “gemacht” sind, durch die physische Präsenz von Schauspielern, die für den Zuschauer klarer ersichtlich “spielen”, ist ihm der fiktionale Charakter dessen, was da abläuft, bewußter. Dieses Bewußtsein kann man nutzen, und das Theater hat es darin zur Meisterschaft gebracht. Niemand wundert sich darüber, wenn mitten auf der Bühne ein Musiker, der nie in den Handlungsverlauf eingreift, auf einem Gitarrenverstärker oder an einem präparierten Flügel sitzt und hin und wieder aufspielt. Im Film ist die Rezeptionshaltung eher, schlicht weil er es kann, die des Eintauchens in eine Welt, was die Frage nach der Rolle einer Figur naheliegender macht und so die Behauptung (wichtiges Theaterwort!) eines Musikers mitten im Geschehen schwieriger.
Allerdings gibt es hunderte von Filmen, die es gleichwohl vermögen, Behauptungen abseits des realistischen Handlungsverlaufs überzeugend vorzubringen — die unterschiedliche Rezeptionshaltung gegenüber Film und Bühne ist eben keine harte Grenze, auf die die Theatermusik im Vergleich zur Filmmusik immer wieder stieße. Diese bestehen stattdessen, so habe ich versucht zu argumentieren, zum einen in den größeren Schwierigkeiten bei der Tonmischung im Theater, die den Einsatz von Musik unter Sprache erschweren, und zum anderen fehlt der Musik auf der Bühne Raum, den durch die Kamera ermöglichte wortlose Erzählformen im Film mühelos schaffen.
